Catégorie : Notices de concerts

1984 – 37’31

(à la mémoire de Micheline Coulombe Saint-Marcoux)

I – 1. Natura stupebit : 2’20
– 2. Tuba mirum sparget sonum : 3’38
– 3. Dies lacrimosa et amara : 4’44
II – 4. Quid sum miser tunc dicturus ? : 4’51
– 5. De profundis lacus obscuri clamo : 3’17
III – 6. Dies Irae, tremoris et calamitatis : 4’25
IV – 7. Requiem aeternam : 5’12
V – 8. Chorus angelorum te suscipiat : 8’46

J’ai voulu évoquer ici le thème du Requiem et plus précisément celui du Poème du Jugement. Certains fragments de versets ont été pris comme point de départ de figures violentes de mouvement et de développements dramatiques de la vocalité. Ils m’ont inspiré une double logique dans la construction de la forme de l’œuvre : celle d’une succession d’étapes dans l’iconographie symbolique de la nuit où se mêlent indistinctement les mouvements divers de la multitude, du groupe ou de l’individu (voix adultes et enfantines, cris et chants d’animaux par analogie de couleur, d’intonation et de texture) et celle d’une traversée équivoque et tamisée du sens par laquelle le mot surgit, griffe la conscience et se dérobe continuellement, jusqu’à son devenir final de lumière et de couleurs phonétiques.

1985 – 22’20

1. Météorophonies ou mirage-magie-image : 7’42

2. Le bronze et le cristal ou calligraphisme-alliage-germination : 11’46

3. Le vol nuptial ou appel-désir-agonie : 6’01

Images de fumées et de bourrasques réalisées à partir de formes arquées, pulsées et éclatées, mêlées à des figures d’air et de souffle ; variations sur l’image-fantôme et le simulacre de l’image réelle qui ne sera révélée qu’en toute fin de la séquence.

Trois micro-séquences figurent trois états d’entretien de la résonance : d’abord surdessinée, contorsionnée dans l’aigu et le suraigu, à l’encontre de son image lisse, régulière et sage ; puis se gonflant en épaisseur et en poids et s’amplifiant de ses différents registres pour en exprimer les couleurs ; enfin, se cristallisant en une sorte de goutte à goutte, d’arborisation minérale.

La résonance s’exprime ici, non plus dans le sens de la prolongation du son émis mais dans celui de vibration par sympathie : l’insecte n’existe que par rapport à ses reflets multipliés dans l’essaim : projections électriques, images d’ivresses, de collisions, d’exacerbations ; éloge de l’infiniment petit, où chaque point-cri, dans son existence individuelle, n’est qu’un simple geste de ralentissement ou d’accélération ; image de mille palpitations se mêlant en une rumeur unique, ordonnées et portées par une volonté centrale, par une respiration collective…

1989 – 65’18

(aux peuples du Liban et de Palestine)

• Premier poème :

Chant 1. Embrasse-moi car ta bouche m’enivre plus que le vin : 9’39

Chant 2. Mon bien-aimé est au milieu de ses compagnons comme un pommier parmi les arbres de la forêt : 3’58

Chant 3. J’entends mon bien-aimé qui accourt, franchissant les monts et les collines : 6’19

• Second poème :

Chant 4. Sur mon lit, cette nuit, j’ai cherché celui que j’aime : 4’55

• Troisième poème :

Chant 5. Que tu es belle, ma bien-aimée! : 8’35

Chant 6. Tu es un jardin clos, une fontaine secrète : 3’26

• Quatrième poème :

Chant 7. J’étais endormie, mais mon coeur restait en éveil : 9’22

• Cinquième poème :

Chant 8. Tu es belle comme Tirsa, attirante comme Jérusalem, redoutable comme une armée : 2’47

Chant 9. Reviens Sulamite, que nous te regardions! : 4’49

Chant 10. Viens, sortons passer la nuit dans la campagne : 3’44

• Sixième poème :

Chant 11. Sous le pommier qui t’a vu naître, je t’ai réveillée : 7’38

Dans ce poème, il s’agit d’un sacré qui échappe à tout dogme, à toute allusion religieuse. C’est plutôt le sentiment d’une profonde vénération qu’inspirent ces amants mythiques et fondateurs de la poésie amoureuse, appelés le Bien-aimé et la Bien-aimée, provenant de récits retransmis depuis la nuit des temps d’une culture à l’autre et qui se sont intégrés peu à peu autour d’un ou deux thèmes essentiels de l’humanité.

Il y a trois personnages-rôles : Lui, Elle et les Autres. Ces derniers sont le personnage multiple du théâtre antique, considérant ici le couple tantôt amicalement, tantôt avec réserve. Ils ne comptent guère et leurs discours n’ont pas la force ni l’à-propos d’un choeur traditionnel. Leurs interventions apparaissent de manière épisodique. Elles sont plutôt comme des taches vocales qui explosent à certains moments sans baliser véritablement la durée. Je les ai nommés les « autres » pour minimiser cette notion de chœur et j’ai brouillé leurs voix, les rendant parfois même incompréhensibles à certains moments.

Par son accumulation successive de formules, de poèmes et de textes épars, Le Cantique des Cantiques apparaît souvent inarticulé et sans liens apparents. J’ai profité de l’obscurité relative et de l’absence d’action véritable de ce texte pour insister sur la dimension d’un espace poétique où les choses et les sentiments se heurtent et se dissolvent à la fois dans le rêve et le danger.

1.Il était une fois :1’40

2. Naissance d Blancheneige :1’53

3. Déploration de la mère de Blancheneige : 3’25

4. Entrée et danse de la nouvelle reine : 3’22

5. Rêverie de Blancheneige : 2’06

6. Danse du miroir : 2’03

7. Course du chasseur entraînant Blancheneige : 5’16

8. Solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne : 4’25

9. Danse des nains devant Blancheneige endormie : 4’02

10. Apparition de la reine déguisée : 1’20

11. Défilé funèbre des nains : 3’20

12. Arrivée du prince et renaissance de Blancheneige : 3’02

13. Marche de la reine au supplice : 1’44

14. Galop final à la cour du prince : 2’57

Cette version de concert, d’une facture différente et plus resserrée, elle a été conçue parallèlement à la réalisation du ballet Fantasmes.

Un monde où toutes les choses, animées à l’image de l’homme, a existé jadis. Tout dans la nature était anthropomorphe et se parlait un même langage entre animaux, fées, dieux, miroir magique et nains : les personnages du jour et de la nuit manifestaient leurs jeux, leurs colères et leurs apaisements en se mêlant à ceux du chemin et du carrefour, aux pierres et à la forêt, aux nuages, au vent et aux étoiles. Tous ces êtres et ces choses personnifiées transformaient un geste en intrigue et la nature en un véritable théâtre qui nous semblent aujourd’hui inanimés.

Le mythe et la légende n’ont qu’une naissance présumée : « Il était une fois » ne précise pas de date et le récit reste intemporel. C’est une conception du passé primitif, d’avant l’histoire chronologique. Cette résurgence de notre imagination enfantine est plus flagrante pour certain que pour d’autres. Parfois des lambeaux de ce passé collectif réapparaît aussi dans le rêve qui lui aussi reste incohérent et hors du temps.

Aujourd’hui, je me met à rêver à cet âge antique au travers d’une imagerie que me permet l’enregistrement, d’une « réalité » et de la modifier en montages et en collages multiples propres à la musique concrète. Par l’arrivée de cette merveilleuse invention proposée à l’esprit moderne, réapparaît le contenu informel des rêves, de la pensée magique de l’enfance et de la pensée mythologique de nos anciens. Cette pièce porte sur le thème de la forêt profonde, celle du conte ou la trace du chemin s’est perdue dans la forêt inextricable. Blancheneige (je n’apprendrais rien) est le voyage initiatique d’une enfant abandonnée « au plus profond » de la forêt, comme une théâtralisation de sa vie jusqu’au stade adulte où elle atteint enfin l’orée et la lumière. C’est une pièce conçue en succession de quatorze séquences au contenu expressif et qui suit à peu près le texte des frères Grimm.

2005 – 29’O5

sur un poème de Jacques Lejeune

1.1.La Blessure : 4’57 La Danse des barbares (in memoriam Rachel Corrie) : 10’23

Le Dieu imbécile : 5’34

La Descente du puits sans fond : 7’50

Ici, ce n’est plus la voix musicale du Cantique des Cantiques, traitée par ordinateur et qui s’exprimait dans une narration accompagnée, linéaire, hiératique, parfois même estompée dans sa lisibilité. C’est la voix qui récite ou la voix récitante manipulée « naturellement » (cf. « Musicalité, théâtralité et poétique dans le n°9 des Portraits Polychromes») : crue et charnelle, encore assez souvent seule et multipliée sur elle-même, elle prend beaucouup d’importance en présence et en durée ; matériau de construction, au même titre que les sons qui l’accompagnent ou la relaient, elle tisse un théâtre de chair et de sang, se nourrissant et participant aux dynamismes, aux intensités et aux vitesses et, de la sorte, structure l’ensemble de la pièce.

En effet, cette architecture hétérogène porte et gère tout à la fois la force émotive de la phrase, les nuances de la rêverie poétique, l’impression tactile de la vocalité, la vigueur du son musical et du verbe ainsi que la présentation magique des sens multiples. Tous ces éléments s’appuient les uns sur les autres dans une même harmonie de mouvements et de dits, et dans cette pièce plus qu’en toute autre, je me sens totalement un compositeur de sons, de mots, d’images, d’analogons de la réalité et de métaphores.

L’Ave Maria est une petite pièce qui répond, en quelque sorte, à l‘ “énormité”  de la Messe aux oiseaux  et a été composée presque en même temps. Mais ici, cet “exercice” expressif sur la vocalité peut paraître étrange : c’est, en effet, une tentative de ma part de mettre la voix en dehors de son image traditionnelle de pureté sulpicienne, qui a été l’approche des compositeurs des quatre ou cinq  siècles précédents. J’ai cherché  à accentuer plutôt l’aspect charnel et angoissé de la prière, à la dramatiser surtout pendant les derniers versets et à la distendre en multipliant les timbres de la voix, dans un expressionnisme à la Grünewald.